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10/10/2008 Gérard Imbert
Mi idaho privado de Gus van Sant. El cuerpo eclíptico

El cine de Gus van Sant es un cine cerca (y acerca) del cuerpo, como pueden serlo las filmografías de Tsai Ming Liang, malasio afincado en Taiwán, del coreano Kim Ki-duk, de la japonesa Naomi Kawase o de la francesa Claire Denis, pero de manera ambivalente: una extrema presencia, una hipervisibilidad de lo físico, y al mismo tiempo la marca de un vacío, la expresión de una ausencia.
Sus personajes viven desconectados de la realidad, en un estado flotante: esto es lo que he definido, jugando con las palabras ?elíptico y eclipse- como el cuerpo eclíptico, caracterizado por su presencia intermitente (un estar y no estar). Tras todo ello hay, obviamente, un problema de identidad y de estar en el mundo, vinculado con la adolescencia y determinadas prácticas de riesgo. Me centraré aquí en la relación con el entorno: el espacio, el tiempo, el otro, dentro de una dialéctica identidad / alteridad, siendo la alteridad el otro pero también lo otro: espacios prohibidos, turbios, siniestros, del orden de lo invisible, una cierta opacidad que hace de los personajes de Gus van Sant algo más complejo de lo que parece.


Gérard Imbert presentó esta película en el IIIº Ciclo de Cine, Psicoanálisis y Cultura inaugurado el 26 de septiembre de 2008 en la Sede Universitaria Ciudad de Alicante

Mi idaho privado de Gus van Sant
El cuerpo eclíptico




El cine de Gus van Sant es un cine cerca (y acerca) del cuerpo, como pueden serlo las filmografías de Tsai Ming Liang, malasio afincado en Taiwán, del coreano Kim Ki-duk, de la japonesa Naomi Kawase o de la francesa Claire Denis, pero de manera ambivalente: una extrema presencia, una hipervisibilidad de lo físico, y al mismo tiempo la marca de un vacío, la expresión de una ausencia.
Sus personajes viven desconectados de la realidad, en un estado flotante: esto es lo que he definido, jugando con las palabras ?elíptico y eclipse- como el cuerpo eclíptico, caracterizado por su presencia intermitente (un estar y no estar). Tras todo ello hay, obviamente, un problema de identidad y de estar en el mundo, vinculado con la adolescencia y determinadas prácticas de riesgo. Me centraré aquí en la relación con el entorno: el espacio, el tiempo, el otro, dentro de una dialéctica identidad / alteridad, siendo la alteridad el otro pero también lo otro: espacios prohibidos, turbios, siniestros, del orden de lo invisible, una cierta opacidad que hace de los personajes de Gus van Sant algo más complejo de lo que parece.

Es llamativa, en el cine de Gus van Sant, la atención puesta en los cuerpos: cuerpos flotantes, como despegados de la realidad, de adolescentes vulnerables, perdidos en el mundo de hoy, sensación acentuada por tratarse de actores jovencísimos (a menudo no profesionales menos en esta película), jóvenes urbanitas, marginales de la ciudad de Portland, cuya vida compartió Gus Van Sant, en la que sitúa a menudo sus historias.
Primero habría que enmarcar la película en lo que podríamos llamar la trilogía de la soledad donde la muerte está también omnipresente: estoy pensando en Mala noche (1985), Mi Idaho privado (1991), Gerry (2002), seguramente las tres películas más personales de Gus van Sant.
Es determinante en estas películas la relación con el entorno:
- la ciudad, la nocturnidad, como en Mala noche
- la carretera en Mi Idaho privado
- el paisaje: el desierto en Gerry
No son puros decorados, son ?territorios? en el sentido antropológico de la palabra -lugares que definen la identidad o el vacío, en este caso la no identidad- lugares en los que se mueven y, a veces, se pierden, literal y metafóricamente hablando, los personajes.
Definen una geografía física y simbólica que marca territorios inconcretos, como evanescentes: la soledad es uno de ello.
Hay equivalencia entre vagabundeo y errancia existencial que se traduce físicamente, mediante síntomas psicosomáticos, como las crisis de narcolepsia que sufre Mike (River Phoenix), uno de los dos protagonistas de Mi Idaho privado. Son momentos repentinos en los que se duerme profundamente, esté donde esté, su cuerpo entra en estado catatónico y se ve agitado por sacudidas, tics: lo mismo le ocurre andando por una carretera que durante una conversación o incluso cuando el joven chapero está a punto de entregarse físicamente.
Manera literal de ausentarse del mundo, su narcolepsia traduce lo que he llamado una relación eclíptica con la realidad: su conciencia, de repente se hace opaca, se anula; mantiene con la realidad una relación intermitente, continuamente entrecortada por sus ausencias físicas; traducen también un estado de ?anhedonia?, es decir la incapacidad del sujeto de sentir emociones positivas durante situaciones normalmente agradables, que traduce un corte entre el sujeto y su cuerpo, hace que sea más observador que actor, lo coloca en una especie de entre-deux (la expresión es del psicoanalista Daniel Sibony), un estado indefinido, ambivalente.
Al mismo tiempo hay, en la huida permanente, en la carretera, como una manera de liberar los cuerpos, la búsqueda de una liviandad perdida, ensombrecida por el regreso obsesivo del trauma infantil y la vuelta de lo real.
Es revelador, a este respecto, el momento en el que está disfrutando (con un cliente que le está haciendo una paja) y vuelve el recuerdo de la casa de la infancia; dos formas de goce se solapan aquí: la del goce inmediato, puramente orgánico, y la del goce imaginario, la vuelta regresiva al útero materno que representa la casa, la simbiosis perdida con la madre (que además ha abandonado a la familia y ha desaparecido).
El momento más dramático de la película es cuando Mike se reencuentra con su hermano y éste le cuenta que su madre se fue de casa con su amante, Mike no acepta esta realidad; lo mismo que no acepta la verdad sobre su madre (el que lo haya abandonado) o su versión de la muerte del padre, no acepta la vida y es su propio cuerpo el que lo abandona, cuando tiene sus crisis. La narcolepsia es un síntoma de esta frustración infantil.
Vacío, ausencia, aspecto huidizo de la realidad del mundo o del otro, llenan ?si se puede decir? estas películas. La descolocación también se da en la relación entre los personajes: forman parejas pero sólo lo son a medias, comparten vida pero con deseos que no se corresponden (Mi Idaho privado, Mala Noche), o no llegan a formularse (Gerry). Son sujetos en tránsito, sin que se sepa de donde proceden ni hacia donde van, captados en ese trance, on the road, en camino, para retomar el título de la novela de Kerouac. Los personajes de Mi Idaho privado son neo-beatniks pasados por el filtro de la postmodernidad. Dice Mike en Mi Idaho privado.
?Soy un conocedor de rutas? y pruebo las rutas toda mi vida... esta ruta que nunca acaba y probablemente va alrededor de todo el mundo.?
Los espacios en los que se desenvuelven las tres películas son ?no lugares? (para retomar la expresión de Marc Augé): la carretera en Mi Idaho privado, las calles de noche (y también la carretera) en Mala noche, un desierto sin definir en Gerry, lugares de tránsito todos, en los que el tiempo se diluye, los recorridos son azarosos e intermitentes (los dos personajes se pierden en Gerry, hasta no encontrar la salida de ese laberinto abierto, infinito, que es el desierto).
El paisaje puede tener incluso más existencia física que el propio cuerpo. Lo expresa Mike, en Mi Idaho privado, cuando lo vemos, por segunda vez en el relato, perdido en la misma carretera de Idaho, después de una crisis de narcolepsia:
?Siempre puedo decir donde estoy por la manera en que luce el camino; como si yo sólo supiera que he estado aquí antes. Sólo sé que he estado varado aquí un rato apenas, un momento antes, ¿sabes? Sí, es un tipo de lugar único como la cara de alguien, como una jodida cara.?
La carretera es un lugar de evasión (del mundo social) y de reencuentro consigo mismo, con sus fantasmas (en la primera escena, de repente, con ocasión de otra crisis, ve la casa de la infancia caerse desde lo alto y romperse en mil pedazos sobre la carretera).
Constituye un espacio sui generis, utópico (u-topos en griego quiere decir en ningún lugar): atemporal, incorpóreo, es el lugar de la evasión por excelencia, y si se encarna es con otro imaginario. Podríamos aquí establecer un símil con el mundo de la droga, esa manera de hacer abstracción de las referencias espacio-temporales.
En la banda de Bob ?el gran papá psicodélico, como lo llama irónicamente Scott (Keanu Reeves)?, todos se evaden de la realidad mediante el alcohol, la droga, el sexo, la pequeña delincuencia, algunos por necesidad, otros, como Scott, por desafío a su familia, Mike, por seguir la onda. Hasta que se produce el reencuentro brutal con lo real, con la máxima realidad, que es la muerte: la doble muerte de Bob y del padre de Scott en Mi Idaho privado, la muerte del joven mexicano en Mala noche, la muerte de uno de los dos compañeros en Gerry.
Otro rasgo de este estancamiento del espacio-tiempo es la repetición de lo mismo, la estructura circular, como cuando Mike se reencuentra en la misma carretera, que el director refleja en la misma estructura narrativa. En Elephant llama mucho la atención el montaje en espiral de la película, con la vuelta de los mismos personajes, el uso de las panorámicas); también en Last day, los paseos de Blake que son como los círculos del infierno de Dante, o en Paranoid Park la vuelta obsesiva a la pista de skate.
Los personaje de GVS viven en una especie de no man?s land, un purgatorio, espacio intermedio entre el cielo y la tierra, que traduce el estado de flotación de sus cuerpos, la interacción fuerte entre cuerpo y espacio (no lugares), entre cuerpo y tiempo (eclipse temporal), su forma misma -a menudo etérea- de mover el cuerpo, que se traduce en la duración e intensidad de los planos, con un relato del orden de lo ?tensivo? (lo que descansa sobre un equilibrio precario entre contrarios). Esta tensión es la que crea una relación hipnótica con la realidad mostrada, con unos cuerpos que campan a sus anchas en el espacio de la pantalla.
El cuerpo es central, en efecto, en el dispositivo escópico de GVS porque en él se concentran todas las tensiones, hasta las más invisibles, las que proceden del imaginario, o tienen su traducción hipervisible en forma de síntomas (la ausencia es uno de ellos: el desprenderse de su cuerpo).
Lo fascinante en las películas de Gus Van Sant es la inscripción de este vagabundeo en el espacio-tiempo. Son cuerpos extemporáneos, estancados en el espacio, a la deriva, sin rumbo preciso, porque han perdido el vínculo con el tiempo, se han anclado en un presente indefinido, sin límites, del que no pueden salir. De ahí el estado de ingravidez en el que viven, muy bien traducido por Gabe Nevins, el joven actor de Paranoid Park, la última película del director.
El movimiento (el impulso vital) es algo que han perdido los personajes, compensado por el movimiento del paisaje, el código de la road movie, los encuentros que posibilita. La carretera es como un punto de encuentro, el trayecto ?aunque sea un viaje a ninguna parte- es un fin en si, y ahí descubren una forma de felicidad, fiel en eso al espíritu de la beat generation. Viven en una especie de estado atópico, para retomar un término de Barthes, en lugares de tránsito, que no definen, ni identifican, dentro de una atopia a la vez física y existencial, como para protegerse de lo real, que sin embargo siempre vuelve, en forma de sexo, violencia, muerte.
Pero esta aparente inercia esconde un movimiento interior, invisible, imperceptible a primera vista, una opacidad que les da consistencia como personajes: el vacío es sólo aparente. Su relación con el tiempo es ambivalente: es una mezcla de inercia y precipitación, de ?suspensión y velocidad? ?dice Valentin Noël (Eclipses, id.)-, donde la catalepsia alterna con la alucinación de la droga, el estado de ?speed? que provoca y la evasión del espacio-tiempo que permite, o el skate que hace surfear por las calles (como lo vemos también en las películas de Larry Clark, en Ken Park por ejemplo).
Alcanzan así un estado de ingravidez ?abolición de la materialidad de los cuerpos- que les proyecta más allá de la realidad, en una especie de limbo, entre la liviandad y la caída.
El cuerpo es el lugar ?y el envite- de esta invisible batalla interior, que se desarrolla en un espacio intermedio, un purgatorio que no encuentra su sitio entre el bien y el mal, como una sala de espera entre la vida y la muerte, o una antesala de la muerte?
Porque los cuerpos en Gus Van Sant están marcados por la presencia intangible de la muerte: eso es lo real y, aunque invisible, la muerte acecha, condiciona la particular mecánica de sus personajes, porque no están en ningún lugar, son como almas en pena, oscilan entre el cielo y el infierno, sienten una inconcreta (y nada cristiana) culpabilidad. De ahí su deseo de pureza, su necesidad de purificarse físicamente (único síntoma, aunque inútil, de una posible redención): la ducha después de la visión del horror en Paranoid Park, lo mismo que, en Elephant, antes de la masacre, con el casto beso que la acompaña, o los paseos en el bosque, el travestismo de Blake, en Last days (el disfraz como manera de rechazar el rol social, de jugar con la identidad).
Podríamos ver en ese universo flotante una imagen de lo que es el sujeto postmoderno en el imaginario actual: vacío, no lugares, recorridos azarosos, ambivalencia, remiten a un universo líquido, para retomar la expresión de Zigmunt Bauman, donde se han diluido los límites, donde reina la ambivalencia (la coexistencia de principios contradictorios); un mundo más allá de la lógica racional, de las identidades establecidas, de la moral social incluso; un mundo de supervivencia, al fin y al cabo, amenazado por la finitud, de devenir incierto, de tiempo repetitivo y obsesivo, de espacios borrosos, donde la muerte acecha; un mundo, en fin, de relaciones líquidas, donde el contrato relacional es siempre revocable, a imagen del ligue en la película. Un mundo, en fin, nada estable, donde la idea misma de historia ?la historia como devenir y la historia como relato- se ha difuminado.


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